jueves, 27 de febrero de 2014
domingo, 23 de febrero de 2014
lunes, 17 de febrero de 2014
Nathaniel Dorsky
PARTE I
Nueva York,
años 60
Materialidad del soporte,
duración e idea de plano. Alaya, Pneuma (Nathaniel Dorsky) . Comienzos
del cine estructuralista. Ernie Gehr (History, Serene Velocity), Paul Sharits (Axiomatic
Grannularity) · Experiencias primeras: Chumlum (Ron Rice), Stan
Brakhage.
La invención de un lenguaje real.
Tabús de la imagen: sobreexposición, subexposición, desenfoque (Anticipation
of the Night) · Caminos del bosque: Ingreen, bajo la influencia de
Gregory J. Markopoulos (Twice a Man)· La Washington Square Gallery de
Jonas Mekas ·
Proyecciones en los apartamentos:
la vida (y el trabajo) en comunidad · Primer encuentro con Jerome Hiler ·
Formación de un grupo · La música y la sensibilidad (The Tree of Life)
· La creación de una primera
sintaxis: The Riddle of Lumen, de Stan Brakhage · Bad boys: Flaming
Creatures, de Jack Smith · Encontrar una forma “alrededor de Brakhage”
(Phil Solomon) / Encontrar una forma “a través de Brakhage” (P. Adams Sitney) ·
Líneas principales puramente visuales.
PARTE II
El montaje polivalente
Proyectos “sincrónicos” y
proyectos “orgánicos” · Poesía y progresión de los planos · Montaje polivalente
en el cine primitivo: Man with a Movie Camera (Dziga Vertov) · Sueños
dentro de sueños versus montaje conceptual o paralelo en Vertov · Dziga Vertov
versus Joseph Cornell · Primer encuentro con Warren Sonbert, Robert Beavers y
Ken Kelman · Exploración del aspecto primordial del cine: prácticas de grupo ·
El hallazgo de Romance sentimentale (Grigori Aleksandrov, Sergei M.
Eisenstein) y Anticipation of the Night · Los orígenes de Stan Brakhage
y Marie Menken · Exploraciones de la poesía · Las películas de Jerome Hiler ·
Descubrimientos reales frente a la llegada del video e Internet · Haircut
(Andy Warhol): tabú y materialidad de la película · On the Road, de Jack
Keoruac: la rectitud del mundo antiguo · ¿Es el cine estructuralista moderno? ·
Experiencias reforzadas de la visión · “Open montage” (P. Adams Sitney) ·
Etimología del montaje polivalente · El montaje polivalente de Warren Sonbert ·
La interpretación de los sueños de Sigmund Freud · Conexiones entre imágenes
individuales y sintaxis propia · John Ford y la proyección de los sueños.
PARTE III
El montaje
polivalente
Meditación en Alaya y Pneuma
· Articulaciones en forma de “ramilletes” · Motivos y objetos de estudio · El
grano de arena y el grano de película · La idea de “antorcha” · El asunto del
montaje: de lo múltiple a lo simple · Mundo emocional y abstracción · La imagen
no conceptual · La idea frente a la psique · El arte occidental y “la idea de
algo” · Conversión de los objetos en presencias · «The Place is the film»
· El proyecto de Triste · “Present tense” o presente cinemático· Variations
(Nathaniel Dorsky) · Películas-semilla / películas–flor · Procesos de expansión
del plano · El espacio paralelo del plano · Relaciones de montaje (Eisenstein)
· Ideas secundarias de montaje y límites de la libertad · Nihilismo versus
“eternalismo” · Avant-garde: género y tópico · Diferencias generacionales
(Conner, Anger, Brakhage) y variaciones en las proyecciones · La idea de
“stanza” · Evitar lo literal, el trabajo de “la mente cotidiana”.
PARTE IV
Superposiciones naturales y abstracción
Superposiciones naturales y
estados mentales: Sarabande, Song and Solitude, The Visitation (Nathaiel
Dorsky) · Dobles exposición o nivel de realidad a través de la superposición ·
Primeros comienzos en el cine e influencia de Ron Rice · Flotación y gravedad:
corrientes de consciencia de la superposición · Naturalización y desarrollo del
lenguaje cinematográfico: Triste, Nathaniel Dorsky · Introducción de las
primeras capas naturales: Variations, Nathaniel Dorsky · Frente y fondo
· Estados de la mente y sueños · Obtención de una imagen “completa” y
abstracción: Compline, Nathaniel Dorsky · Imágenes del mundo, estados de
la mente.
Declaraciones
recogidas en A Coruña, el 4 de junio de 2011
por Francisco Algarín Navarro y Félix García de Villegas Rey,
con la colaboración de Miguel Blanco y Marcos Ortega,
traducidas del inglés por Miguel García, Miguel Armas, Miguel Blanco y Andrea Queralt,
y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Nathaniel Dorsky por email (Sevilla - San Francisco / Toronto, junio - octubre de 2011).
Agradecimientos a Jaime Pena y al CGAI
por Francisco Algarín Navarro y Félix García de Villegas Rey,
con la colaboración de Miguel Blanco y Marcos Ortega,
traducidas del inglés por Miguel García, Miguel Armas, Miguel Blanco y Andrea Queralt,
y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Nathaniel Dorsky por email (Sevilla - San Francisco / Toronto, junio - octubre de 2011).
Agradecimientos a Jaime Pena y al CGAI
COMENTARIO
Hace un
año no éramos tan felices. No conocíamos a Nathaniel Dorsky. O al menos, la
idea que teníamos de su cine no era tan completa. Su presencia no nos había
embriagado aún, como hizo durante los tres días que pasó con nosotros en A
Coruña, haciendo presentaciones de todas sus películas en el CGAI, coloquios
con el público y, finalmente, una larga conversación que tuvo con los miembros
de Lumière que nos desplazamos hasta allí.
El cine
de Dorsky posee una belleza que no se apoya en una forma narrativa, tampoco en
ninguna motivación política. Nace del
deseo de establecer relaciones entre un plano y el siguiente.
En saber qué asociación visual o
emocional podemos crear entre dos imágenes que aparentemente no tienen nada que ver.
El
director, casi como un poeta callejero, lleva más de cuarenta años recorriendo
las calles de San Francisco con la motivación de encontrar en los espacios
cotidianos imágenes que sean capaces de explicar su compleja relación con el
mundo. Dorsky comenta que en muchas etapas de su vida, su dificultad para
expresarse, para comunicarse con el resto del mundo, le empujó a realizar películas,
el único medio con el que podía expresar lo que realmente sentía, o bien en el
que podía perderse, aislarse únicamente con su cámara y refugiarse en un mundo
que solo él conocía.
Las
películas que hemos podido ver se nos muestran como incógnitas. De un mundo de
imágenes complejas y poéticas, que somos incapaces de desentrañar, pero también
incógnitas del propio cineasta, que como explica, cada película pertenece a un
sentimiento que tuvo a lo largo de su vida: respecto a la profunda tristeza que
le causó la muerte de su amigo Stan Brakhage, su relación con la ciudad de San
Francisco o algunos sentimientos puntuales, como cuando se quedó aislado en
Toronto al tiempo que sucedían los atentados del 11 de septiembre. Y asimismo,
cada película muestra su estrecha relación con la propia Historia del Cine.
Mientras otros directores experimentales tratan de enfrentarse o de romper con
el cine canónico, en la obra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. Así, no
se encuentra únicamente un acercamiento a otros directores experimentales, sino
también a algunos clásicos de la Historia del Cine, como Ford, Hitchcock, Ozu o
Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobre los ojos del espectador. De
Hitchcock la minuciosidad a la hora de fijarse en determinados objetos que
parecen ajenos al contexto en el que aparecen. De Ozu, el uso impresionista del
color.
Dorsky le imprime una fuerza especial a los colores cálidos. El rojo, el
naranja y el rosa parecen adquirir cualidades especiales. Pero también, la
fascinación tanto por el color que nace de la naturaleza misma, los pétalos de
las flores, como aquel que ha sido creado artificialmente, luces de neón que
atraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunos momentos, estos colores
de diferentes procedencias se combinan en el plano, alcanzando una armonía
total entre civilización y naturaleza. Y de Antonioni rescata la enseñanza de
que no es necesario construir una continuidad entre planos para explicar una
realidad. De que el plano-contraplano no es necesario y que las asociaciones
más inesperadas, más imposibles, son también las más satisfactorias.
El
acercamiento de Dorsky a los grandes directores es original, más aún su forma
de rendirles tributo, pues a veces, quizás erróneamente, podemos establecer una
relación únicamente por la tonalidad de un color o la manera en la que se
proyecta un rayo de luz. El espectador no puede controlarse al ver las
películas de Dorsky, puesto que es difícil encontrar algo firme a lo que
asirse. Estamos entregados al placer de devorar las imágenes que crea.
Su recorrido por el cine plantea
una constante y casi imperceptible evolución desde lo real hacia lo abstracto,
desde formas más sencillas hacia otras más complejas.
Es
difícil establecer una cronología, porque las primeras películas que pudimos
ver se constituyen de materiales rodados durante casi 20 años, como Triste
(1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma (1977-1983). La primera
funciona como perfecta presentación al cine de Dorsky. Imágenes poéticas de su
ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados con su cámara. Secuencias
que, en otras películas, serían simples planos de transición que, en este caso,
se convierten en el centro de la película. Belleza en el encuadre, pero belleza
también en la simple asociación de los colores, o en un blanco y negro poco
habitual en Dorsky.
Por el contrario, Alaya y Pneuma son como
islas en su filmografía. En lugar de registrar esos pequeños instantes de San
Francisco, son películas más estructuralistas y herméticas. La primera se
limita a mostrar flujos de grano desplazándose por el encuadre. La segunda
parte de la película fue rodada en el interior de la casa del cineasta,
filmando todos y cada uno de los movimientos de las partículas de grano. Pneuma
realiza un proceso similar, aunque cambia el grano por la película expuesta.
Así, lo único que ve el espectador es lo que ofrece cada rollo de película
expuesta que ha sido montada. Puede que sean las películas más complicadas de
Dorsky, pero creo que ambas esconden un fuerte significado. En Alaya, el
material que se precipita y acumula, como metáfora de las imágenes que se
acumulan en nuestra memoria o con la inaprensible cantidad de imágenes que
genera el mundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta, las imágenes
perdidas que nunca conoceremos. Una tragedia tratándose de Dorsky. Creo que son
temas muy importantes en este cineasta, que siempre trata de retratarse en sus
imágenes ausentes.
Eso es lo
que ocurre en Variations, una de las más hermosas películas de Dorsky.
Hay que decir que en el ciclo del CGAI, esta película se programó en la última
sesión. Es decir, que cuando la vimos ya guardábamos en nuestra memoria las
imágenes de las películas posteriores de Dorsky. La última parte de su
filmografía renuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante la pantalla,
como si con su objetivo tratara de registrar aquello que se esconde dentro de
los objetos materiales, o quizás más allá. Por eso, al ver Variations al
final de las sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, más ingenuo, más
imperfecto, más impuro.
Miguel Blanco Hortas Francisco Algarín Navarro, Félix
García de Villegas – 130’ – Video – Color
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