domingo, 25 de mayo de 2014
martes, 29 de abril de 2014
viernes, 14 de marzo de 2014
sábado, 8 de marzo de 2014
Alan Renais 1922-2014
La muerte de Alain Resnais (1922-2014) nos ha cogido
a contrapelo. Y no porque, con 91 años, no le hubiera llegado ya la
hora, sino porque, precisamente, lo veíamos hace apenas dos semanas en
aparente plenitud de forma y jovialidad, con su pelo blanco, sus gafas
de sol, su camisa roja y su corbata negra, haciendo bromas a fotógrafos y
periodistas, en el Festival de Berlín, a donde fue a presentar la que
será, ya sí, su última película, Aimer, boire et chanter, un
título que se nos antoja toda una declaración testamentaria de
intenciones de quien ha sido uno de los cineastas más importantes,
estimulantes e inimitables del cine moderno.
Sabíamos de los problemas de salud de su compañero de promoción
Jacques Rivette, también del parón del rodaje de la nueva película del
centenario Manoel de Oliveira, pero nada hacía presagiar que las
energías vitales de Resnais pudieran estar debilitándose, menos aún
después de haber asistido en los últimos años a la sucesión de un
ramillete de películas, Asuntos privados en lugares públicos, Las malas hierbas y Vous n’avez encore rien vu,
que posiblemente se encuentren entre lo mejor de su carrera, que ya es
mucho decir en una carrera como la suya: cintas crepusculares y
luminosas, libres y juguetonas, livianas y profundas, volátiles y
sólidas, humorísticas y mortuorias, reincidentes y testamentarias,
siempre reflexivas, lúcidas y autosuficientes, auténticas piezas de
orfebrería cinematográfica al vacío en las que reunió a su troupe
habitual de actores cómplices, su esposa Sabine Azema, André Dussollier
o Pierre Arditti, para regenerar el legado de ese nuevo cine que él
contribuyó a forjar desde mediados del pasado siglo en estos tiempos de
anorexia minimalista y autorismo con corsé.
Resulta demasiado fácil decir que este Resnais del siglo XXI, que
venía ya impulsado por ese maravilloso díptico dramático-musical de Smoking/No smoking y On connait la chanson, era un cineasta joven y renacido, tan inquieto como el de los días de Hiroshima, Muriel y Marienbad,
pero es que es una verdad como un templo. Si me apuran, este último
Resnais se nos antoja más libre, cálido y sabio que nunca, más
consciente del gozo de hacer cine, de compartir el trabajo con los
suyos, de confiar, como hizo siempre, en un espectador inteligente,
capaz de acompañarlo en esa búsqueda del placer de las formas y el
relato, de entrar con él en ese laberinto de historias y memorias
infinitas, canciones populares, tonos pastel, luces de neón, nieve
artificial y travellings eternos.
Jonas Mekas 1922 Lituania / poeta de las imagenes "filmo luego existo"
Con
su pequeña cámara Bolex, rodeado de friends
in cinema de la vanguardia experimental más solidaria y libre,
desde las barricadas de Film Culture, la Film-Makers Cooperative o el Anthology Film Archives, Mekas le otorgó al diario fílmado y a otros
formatos menores
la categoría de poesía cinematográfica con mayúsculas, haciendo de la intimidad
y lo cotidiano, de la enunciación en primera persona, de la memoria inscrita en
el presente, la forma indispensable para explicar y filmar el mundo (y los
recuerdos) desde esa inocencia original que se encontraba en las primeras
películas de los Lumière.
Intermedio
nos regala ahora dos piezas centrales de la larga y continuada (así puede
comprobarse si uno visita la web del director, donde
se cuelgan a diario nuevas piezas, proyectos o materiales) carrera de este
poeta lituano exiliado en Nueva York tras ser expulsado de su país, pasar por
campos de refugiados y escapar de rusos y alemanes, ya se trate de sus escritos
y dietarios (publicados no hace mucho por Caja Negra con el título Ningún lugar adonde ir), como de sus
películas, de las que Walden. Diaries,
notes, sketches
(1969) marca un punto de partida que, primero en soporte analógico y más
recientemente en formato digital (véanse, por ejemplo, sus correspondencias con José Luis
Guerin), atraviesa los últimos 40 años con una insobornable constancia y una
frescura en la mirada impropias de un anciano de 90 años.
Rodado
de manera casi clandestina, Reminiscencias
de un viaje a Lituania (1972) puede ser entendido como un auténtico
filme político a
pesar de tratar de la propia memoria personal y familiar de Mekas en el regreso
al hogar después de muchos años de exilio. Desde las calles de Nueva York a la
casa materna en Seminiskiai, la película busca denodadamente recuperar los
paisajes, los aromas, los sonidos y los sabores de una arcadia perdida. Mekas
filma a su madre cocinando, a su hermano Adolfas, a sus primos y antiguos amigos, canta con
ellos, se reúnen a la mesa, celebran el presente, pero sobre todo ello gravita
el pasado, la expulsión de ese paraíso, el periplo de la huida, rememorada
también en Viena, lugar de tránsito, en una visita junto a Peter Kubelka.
Más
difícil resulta encontrar la herida,
porque en el cine celebratorio y panteísta de Mekas siempre hay pequeñas heridas que afloran, en la
monumental En el camino, de
cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza (2000),
filme de casi cinco horas y 12 capítulos que articula, en aparente desorden,
apenas unas horas antes de la entrada del nuevo milenio, los home movies filmados por
Mekas en los 60, 70 y 80: imágenes de su esposa Hollis, sus hijos Oona y
Sebastián o sus amigos que alcanzan una inopinada condición lírica y
melancólica en su reelaboración desde un presente en el que esa pareja que
nunca discutió y se amó profundamente ya no es más una pareja y donde todo
parece cobrar el tono de una emocionante despedida.
Cualquier
edición de Intermedio cuenta siempre con
los mejores materiales de acompañamiento. La de Mekas incluye un magnífico
texto de Miguel García, una de las firmas más prometedoras y cálidas de la
joven crítica, junto a otros de Peter Kubelka, Adolpho Arrietta, P. Adams
Sidney y Rubén García. Pero también una jugosa y ruidosa entrevista filmada con
Mekas realizada en Madrid por la revista Lumière
en 2009, toda una lección sintética de uno de los mejores antimaestros de la
historia del cine, y el cortometraje-homenaje This is a Bolex, de Alberto Cabrera.
jueves, 27 de febrero de 2014
domingo, 23 de febrero de 2014
lunes, 17 de febrero de 2014
Nathaniel Dorsky
PARTE I
Nueva York,
años 60
Materialidad del soporte,
duración e idea de plano. Alaya, Pneuma (Nathaniel Dorsky) . Comienzos
del cine estructuralista. Ernie Gehr (History, Serene Velocity), Paul Sharits (Axiomatic
Grannularity) · Experiencias primeras: Chumlum (Ron Rice), Stan
Brakhage.
La invención de un lenguaje real.
Tabús de la imagen: sobreexposición, subexposición, desenfoque (Anticipation
of the Night) · Caminos del bosque: Ingreen, bajo la influencia de
Gregory J. Markopoulos (Twice a Man)· La Washington Square Gallery de
Jonas Mekas ·
Proyecciones en los apartamentos:
la vida (y el trabajo) en comunidad · Primer encuentro con Jerome Hiler ·
Formación de un grupo · La música y la sensibilidad (The Tree of Life)
· La creación de una primera
sintaxis: The Riddle of Lumen, de Stan Brakhage · Bad boys: Flaming
Creatures, de Jack Smith · Encontrar una forma “alrededor de Brakhage”
(Phil Solomon) / Encontrar una forma “a través de Brakhage” (P. Adams Sitney) ·
Líneas principales puramente visuales.
PARTE II
El montaje polivalente
Proyectos “sincrónicos” y
proyectos “orgánicos” · Poesía y progresión de los planos · Montaje polivalente
en el cine primitivo: Man with a Movie Camera (Dziga Vertov) · Sueños
dentro de sueños versus montaje conceptual o paralelo en Vertov · Dziga Vertov
versus Joseph Cornell · Primer encuentro con Warren Sonbert, Robert Beavers y
Ken Kelman · Exploración del aspecto primordial del cine: prácticas de grupo ·
El hallazgo de Romance sentimentale (Grigori Aleksandrov, Sergei M.
Eisenstein) y Anticipation of the Night · Los orígenes de Stan Brakhage
y Marie Menken · Exploraciones de la poesía · Las películas de Jerome Hiler ·
Descubrimientos reales frente a la llegada del video e Internet · Haircut
(Andy Warhol): tabú y materialidad de la película · On the Road, de Jack
Keoruac: la rectitud del mundo antiguo · ¿Es el cine estructuralista moderno? ·
Experiencias reforzadas de la visión · “Open montage” (P. Adams Sitney) ·
Etimología del montaje polivalente · El montaje polivalente de Warren Sonbert ·
La interpretación de los sueños de Sigmund Freud · Conexiones entre imágenes
individuales y sintaxis propia · John Ford y la proyección de los sueños.
PARTE III
El montaje
polivalente
Meditación en Alaya y Pneuma
· Articulaciones en forma de “ramilletes” · Motivos y objetos de estudio · El
grano de arena y el grano de película · La idea de “antorcha” · El asunto del
montaje: de lo múltiple a lo simple · Mundo emocional y abstracción · La imagen
no conceptual · La idea frente a la psique · El arte occidental y “la idea de
algo” · Conversión de los objetos en presencias · «The Place is the film»
· El proyecto de Triste · “Present tense” o presente cinemático· Variations
(Nathaniel Dorsky) · Películas-semilla / películas–flor · Procesos de expansión
del plano · El espacio paralelo del plano · Relaciones de montaje (Eisenstein)
· Ideas secundarias de montaje y límites de la libertad · Nihilismo versus
“eternalismo” · Avant-garde: género y tópico · Diferencias generacionales
(Conner, Anger, Brakhage) y variaciones en las proyecciones · La idea de
“stanza” · Evitar lo literal, el trabajo de “la mente cotidiana”.
PARTE IV
Superposiciones naturales y abstracción
Superposiciones naturales y
estados mentales: Sarabande, Song and Solitude, The Visitation (Nathaiel
Dorsky) · Dobles exposición o nivel de realidad a través de la superposición ·
Primeros comienzos en el cine e influencia de Ron Rice · Flotación y gravedad:
corrientes de consciencia de la superposición · Naturalización y desarrollo del
lenguaje cinematográfico: Triste, Nathaniel Dorsky · Introducción de las
primeras capas naturales: Variations, Nathaniel Dorsky · Frente y fondo
· Estados de la mente y sueños · Obtención de una imagen “completa” y
abstracción: Compline, Nathaniel Dorsky · Imágenes del mundo, estados de
la mente.
Declaraciones
recogidas en A Coruña, el 4 de junio de 2011
por Francisco Algarín Navarro y Félix García de Villegas Rey,
con la colaboración de Miguel Blanco y Marcos Ortega,
traducidas del inglés por Miguel García, Miguel Armas, Miguel Blanco y Andrea Queralt,
y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Nathaniel Dorsky por email (Sevilla - San Francisco / Toronto, junio - octubre de 2011).
Agradecimientos a Jaime Pena y al CGAI
por Francisco Algarín Navarro y Félix García de Villegas Rey,
con la colaboración de Miguel Blanco y Marcos Ortega,
traducidas del inglés por Miguel García, Miguel Armas, Miguel Blanco y Andrea Queralt,
y puestas en forma por Francisco Algarín Navarro y Nathaniel Dorsky por email (Sevilla - San Francisco / Toronto, junio - octubre de 2011).
Agradecimientos a Jaime Pena y al CGAI
COMENTARIO
Hace un
año no éramos tan felices. No conocíamos a Nathaniel Dorsky. O al menos, la
idea que teníamos de su cine no era tan completa. Su presencia no nos había
embriagado aún, como hizo durante los tres días que pasó con nosotros en A
Coruña, haciendo presentaciones de todas sus películas en el CGAI, coloquios
con el público y, finalmente, una larga conversación que tuvo con los miembros
de Lumière que nos desplazamos hasta allí.
El cine
de Dorsky posee una belleza que no se apoya en una forma narrativa, tampoco en
ninguna motivación política. Nace del
deseo de establecer relaciones entre un plano y el siguiente.
En saber qué asociación visual o
emocional podemos crear entre dos imágenes que aparentemente no tienen nada que ver.
El
director, casi como un poeta callejero, lleva más de cuarenta años recorriendo
las calles de San Francisco con la motivación de encontrar en los espacios
cotidianos imágenes que sean capaces de explicar su compleja relación con el
mundo. Dorsky comenta que en muchas etapas de su vida, su dificultad para
expresarse, para comunicarse con el resto del mundo, le empujó a realizar películas,
el único medio con el que podía expresar lo que realmente sentía, o bien en el
que podía perderse, aislarse únicamente con su cámara y refugiarse en un mundo
que solo él conocía.
Las
películas que hemos podido ver se nos muestran como incógnitas. De un mundo de
imágenes complejas y poéticas, que somos incapaces de desentrañar, pero también
incógnitas del propio cineasta, que como explica, cada película pertenece a un
sentimiento que tuvo a lo largo de su vida: respecto a la profunda tristeza que
le causó la muerte de su amigo Stan Brakhage, su relación con la ciudad de San
Francisco o algunos sentimientos puntuales, como cuando se quedó aislado en
Toronto al tiempo que sucedían los atentados del 11 de septiembre. Y asimismo,
cada película muestra su estrecha relación con la propia Historia del Cine.
Mientras otros directores experimentales tratan de enfrentarse o de romper con
el cine canónico, en la obra de Dorsky no hay esa necesidad coyuntural. Así, no
se encuentra únicamente un acercamiento a otros directores experimentales, sino
también a algunos clásicos de la Historia del Cine, como Ford, Hitchcock, Ozu o
Antonioni. De Ford, la luz, que se abalanza sobre los ojos del espectador. De
Hitchcock la minuciosidad a la hora de fijarse en determinados objetos que
parecen ajenos al contexto en el que aparecen. De Ozu, el uso impresionista del
color.
Dorsky le imprime una fuerza especial a los colores cálidos. El rojo, el
naranja y el rosa parecen adquirir cualidades especiales. Pero también, la
fascinación tanto por el color que nace de la naturaleza misma, los pétalos de
las flores, como aquel que ha sido creado artificialmente, luces de neón que
atraviesan como rayos la pantalla. Incluso en algunos momentos, estos colores
de diferentes procedencias se combinan en el plano, alcanzando una armonía
total entre civilización y naturaleza. Y de Antonioni rescata la enseñanza de
que no es necesario construir una continuidad entre planos para explicar una
realidad. De que el plano-contraplano no es necesario y que las asociaciones
más inesperadas, más imposibles, son también las más satisfactorias.
El
acercamiento de Dorsky a los grandes directores es original, más aún su forma
de rendirles tributo, pues a veces, quizás erróneamente, podemos establecer una
relación únicamente por la tonalidad de un color o la manera en la que se
proyecta un rayo de luz. El espectador no puede controlarse al ver las
películas de Dorsky, puesto que es difícil encontrar algo firme a lo que
asirse. Estamos entregados al placer de devorar las imágenes que crea.
Su recorrido por el cine plantea
una constante y casi imperceptible evolución desde lo real hacia lo abstracto,
desde formas más sencillas hacia otras más complejas.
Es
difícil establecer una cronología, porque las primeras películas que pudimos
ver se constituyen de materiales rodados durante casi 20 años, como Triste
(1974-1996), Alaya (1976-1987) o Pneuma (1977-1983). La primera
funciona como perfecta presentación al cine de Dorsky. Imágenes poéticas de su
ciudad, San Francisco, instantes de vida capturados con su cámara. Secuencias
que, en otras películas, serían simples planos de transición que, en este caso,
se convierten en el centro de la película. Belleza en el encuadre, pero belleza
también en la simple asociación de los colores, o en un blanco y negro poco
habitual en Dorsky.
Por el contrario, Alaya y Pneuma son como
islas en su filmografía. En lugar de registrar esos pequeños instantes de San
Francisco, son películas más estructuralistas y herméticas. La primera se
limita a mostrar flujos de grano desplazándose por el encuadre. La segunda
parte de la película fue rodada en el interior de la casa del cineasta,
filmando todos y cada uno de los movimientos de las partículas de grano. Pneuma
realiza un proceso similar, aunque cambia el grano por la película expuesta.
Así, lo único que ve el espectador es lo que ofrece cada rollo de película
expuesta que ha sido montada. Puede que sean las películas más complicadas de
Dorsky, pero creo que ambas esconden un fuerte significado. En Alaya, el
material que se precipita y acumula, como metáfora de las imágenes que se
acumulan en nuestra memoria o con la inaprensible cantidad de imágenes que
genera el mundo. Y Pneuma muestra la humildad del cineasta, las imágenes
perdidas que nunca conoceremos. Una tragedia tratándose de Dorsky. Creo que son
temas muy importantes en este cineasta, que siempre trata de retratarse en sus
imágenes ausentes.
Eso es lo
que ocurre en Variations, una de las más hermosas películas de Dorsky.
Hay que decir que en el ciclo del CGAI, esta película se programó en la última
sesión. Es decir, que cuando la vimos ya guardábamos en nuestra memoria las
imágenes de las películas posteriores de Dorsky. La última parte de su
filmografía renuncia a mostrar la totalidad de los objetos ante la pantalla,
como si con su objetivo tratara de registrar aquello que se esconde dentro de
los objetos materiales, o quizás más allá. Por eso, al ver Variations al
final de las sesiones, nos reencontramos con otro Dorsky, más ingenuo, más
imperfecto, más impuro.
Miguel Blanco Hortas Francisco Algarín Navarro, Félix
García de Villegas – 130’ – Video – Color
jueves, 30 de enero de 2014
Stephen Dwoskin la cámara para vencer la soledad 1939-2012
De origen ruso, nacido en Brooklyn en
1939 y afincado en Londres, Stephen Dwoskin no pertenece a ningún lugar.
Inclasificable sin ser elitista, se trata de un cineasta singular porque siendo
minusválido - lo que condiciona su modo de ver y filmar el mundo-supo compensar
su minusvalía mediante una búsqueda constante de la forma, inspirándose en las
experiencias de James Joyce en la literatura y de Steve Reich en la música. En
él la paradoja se convierte en fuente de energía.
Porque este hombre, que desciende de un
fértil linaje (su abuelo, emigrante ruso, fue pintor y bailarín y su padre,
obrero, demostró su talento en los ámbitos más diversos) habrá devuelto la fe
en el cine a muchos de los que un día la perdieron. Una única película y todo
vuelve a crecer. Para algunos la película es Trying to Kiss the Moon,
elegía autobiográfica construida por films anteriores, películas caseras
paternas, fotos, planos anteriores y posteriores a la enfermedad, una profunda
melancolía. Pero ¿cómo alcanzar lo inaccesible simbolizado por la Luna cuando
se está marcado por la polio desde los nueve años? Inválido, Stephen pasa su
adolescencia en Nueva York de hospital en hospital, forjando por la fuerza del
destino el sentido de la observación a distancia. Después, heredando la
vitalidad de su abuelo que lo inició a tiempo en la danza, aprende a mover su
cuerpo al ritmo de las muletas. Tras una formación de pintor y diseñador
publicitario gracias a la beca creada por Roosevelt, también minusválido, en
1964 consigue un puesto de profesor en el Royal College of Arts de
Londres, dejando atrás al movimiento underground que comenzaba a consolidarse
con Warhol y Mekas.
En sus primeras películas
Dwoskin
utiliza la cámara para vencer su soledad, para comunicarse con el otro; La Mujer,
evidentemente, objeto de deseo del hombre y encarnación de su pulsión escópica.
Así nacieron los primeros cortometrajes: Asleep, Alone, Chineese Checkers,
Soliloquy, Jesus Blood... Si las mujeres tienen tal
importancia en su obra es porque ellas forjaron su universo desde su
nacimiento. Steve nació con la guerra, -como le gusta recordar a su madre-,
cuando los hombres partieron hacia el frente. Sus tías tomaron el relevo,
después las enfermeras de blusas blancas y al final sus modelos, sus amantes,
sus esposas, construyendo a su alrededor una fortaleza protectora. La película Dyn
Amo, el más hipnótico de sus largometrajes consigue un premio en el
festival de Toulon en el año 1972 gracias a las mujeres, desamparadas por la
apatía de los hombres. En el miserable decorado de un local de strip-tease,
inmóviles en posición de voyeurs, cinco hombres se divierten a costa de tres
jóvenes en una mezcla de ingenuidad y de aburrimiento, hasta que la cámara
arranca de la última bailarina los signos implorantes de "sálvese quien
pueda". Inolvidable es la expresión de su rostro que se agrieta al ritmo
de una musiquilla persistente compuesta por el genial Gavin Bryars. En el cine
de Dwoskin, la comunicación se convierte en una experiencia psíquica.
Un genio de la forma
Más dramática que la anterior, la
película Behindert (Impedido) retrata la vida de pareja del autor con
Carola Reigner. Sobre el rostro magníficamente esculpido de la actriz alemana
desfilan sus emociones más profundas como si fuese una pantalla: a turnos seducida,
molesta, inquieta, del desamparo a la repulsión pasando por la compasión.
El exilio, la marginalidad, el
sufrimiento, llevan al cineasta a dirigir su mirada hacia el exterior, rueda
con el escarnio de un Chaplin, ligándose a las niñas a pesar de las muletas. Outside
in toma prestada la vena humorística dando la vuelta a las cosas. La
película comienza con una escena de borrachos titubeantes que quieren a toda
costa ayudar al realizador que permanece en el contracampo. En la misma línea,
el cineasta muestra tanto los problemas sociales como el miedo de los otros
frente a la minusvalía (Face of Our Fear) o el dolor (Pain is...)
Nunca se insistirá lo suficiente cuando
se afirma que el genio de Dwoskin brilla en la forma. Tras la agudeza de su
mirada, el espectáculo más cotidiano de la vida, un cristal empañado sobre un
fregadero, se transforma en objeto de celebración. El ritmo ordena una estética
fundada en las oscilaciones de la diferencia y la repetición que resuenan como
un eco en sus orígenes desgarrados, en su cuerpo mutilado. Su cámara, que
siempre lleva en las manos como una protuberancia, resbala, tiembla o se fija
en el objeto filmado hasta la angustia o la disolución de éste. Más que los
movimientos de cámara o el gesto de los actores, empleados como modelos, el
montaje (actividad milagrosa para el hombre inmovilizado) acapara toda su
atención. Las "variaciones" en el sentido musical del término tanto
visuales como sonoras, trabajadas en tramas mínimas como las fugas de Bach o
las particiones de música secuencial poseen un tono lírico que raras veces se
consigue en el cine.
La cuarta mirada
La fluidez del rodaje recuerda a Arthur
Péléchian o al vídeo creador Bill Viola; la intensidad de su relación con el
género femenino, a Bergman o Fassbinder. Mujeres desnudas, desamparadas,
sublimizadas por el ojo del pintor y fotógrafo que es; enamorado de los
desnudos del gran Bill Brandt al que homenajea en un film de encargo, Shadow
from Light. Mujeres desvestidas cuya desnudez otorga espacio a las habitaciones
ya desnudas, cuya mirada insegura nos coloca en el lugar del voyeur por muy mal
que nos haga sentir: "la cuarta mirada", la que mata, precisa Paul
Willemen en su ensayo Looks and Frictions (British Film Institute
Publishing). Pero fundamentalmente mujeres de rostros en transformación cuyas
sonrisas fascinan hasta el éxtasis sobre todo en sus últimos cortometrajes, Some
Friends (apart), Lost Dreams, Dear Frances
(homenaje a su última compañera, la pintora Frances Turner).
Desde su larga hospitalización en el año
2000 debida a una grave neumonía, Dwoskin se orienta hacia el pasado, la
nostalgia, la muerte. Intoxicated by my Illness, inspirado en un libro
de cabecera epónimo, abre el camino. En él se distingue al cineasta en la
unidad de cuidados intensivos, entubado, en una especie de coma como el soldado
desmoralizado de Johnny cogió su fusil de Dalton Trumbo. Un estado
desesperado que sus amigos tuvieron el coraje de rodar y que Dwoskin utiliza a
continuación para traducir el surgimiento de la conciencia mediante un juego de
sobreimpresiones de alto voltaje. En Another Time (tiempo que pertenece
a otra especie, entre la vida y la muerte) utiliza el mismo procedimiento:
sombras que pasan, que aparecen tras la puerta, susurran y se inclinan en un
raudal de ternura y de recuerdos mientras que en el techo la pintura se agrieta.
Gracias al soporte digital, el
realizador-montador, trabaja la imagen como un pintor sus pinturas,
fraccionando los planos estirándolos hasta la obtención de un grano en copos,
hasta el límite palpable, incorporando aquí y allá fragmentos de películas de su
padre, suyas o de sus amigos, conservadas cuidadosamente, para conseguir un
material de una extrema fluidez. En el homenaje a su padre, Dad, Stephen evoca
además la personalidad de aquel que le transmitió el gusto por la belleza.
Entre los dos, la ósmosis es evidente. El corazón se encoge viendo al padre y
al niño jugando en la cama bajo las sábanas. El adulto, riendo despreocupado,
lanza por los aires el cuerpecito, lo recoge por los pelos y lo vuelve a
lanzar. El ralentí descifra el movimiento, transformándolo en una fatalidad
(recuerda a la escena de la caída de la hamaca de Trying to Kiss the Moon).
De este balanceo inseguro nace un extraño presentimiento, una especie de
premonición que en otro plano, la escritura de Georges Bataille, autor fetiche
de Dwoskin, se transforma en algo maravilloso a través de la figura del
oxímoron, figura de estilo que congela extrañamente la acción como si la
fatalidad esperase su hora.
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