sábado, 21 de diciembre de 2013

miércoles, 4 de diciembre de 2013

domingo, 17 de noviembre de 2013

sábado, 16 de noviembre de 2013

Aquarium / Iván Zulueta, 1975 /silente

Ivan Zulueta / La pausa.

Ivan Zulueta /1972 Frank Stein corto

"El año pasado en Marienbad" de Alain Resnais




Para centrarnos, partamos de la idea de que todo el cine es fantástico desde el momento en que materializa en imágenes una ficción; pero no todo el cine es Cine Fantástico. No solo las historias de hombrecillos de Marte, de vampiros, de monstruos antediluvianos, de batallas espaciales, de fantasmas o de casas encantadas –por citar algunas temáticas recurrentes– conforman la nómina de elementos que son generalmente aceptados como propios de esa parcela genérica. La adscripción al género también viene dada por el tratamiento formal de cualquier materia o historia, que si es narrada cinematográficamente de un modo que se aleja del naturalismo, de lo convencional, acercándose a lo irreal, a lo sugerente, a lo anómalo, a lo ambiguo o a lo imposible, puede verse abocada a asimilarse como propia de esos terrenos nebulosos y relativamente indefinidos de lo fantástico. Por mucho que el significante esté representando por algo aparentemente de lo más trivial, su significado, a partir de una especial plasmación en imágenes, puede adquirir esa connotación. En ese punto se encuentra “El año pasado en Marienbad”. 


 Difícil es ya de entrada intentar describir el significado de “El año pasado en Marienbad”, pues no parece existir ninguna intención por parte de su director –Alain Resnais– de evidenciarlo. Al contrario, más bien se esfuerza mucho en dispersar, en disfrazar, en encriptar, e incluso –en última instancia– en anular cualquier posible sentido al alcance de lo racional. Posiblemente ni siquiera existe ningún significado, quizás lo único que pretende es un juego con las emociones; aunque, para ser eso, destaca precisamente por una evidente asepsia en su tono. ¿Quiénes son todos esos impasibles personajes que aparecen en la cinta de Resnais?, ¿son muertos, vivos, fantasmas, sueños o pesadillas? La respuesta: cualquiera de ellas o todas a la vez; o incluso ninguna de las citadas. De tal calibre es la incógnita que se nos presenta; algo que hará las delicias de esos cinéfilos, críticos o simplemente aficionados al cine a quien les pesa tanto la intelectualidad mal entendida que no son capaces de discernir entre la pose y lo genuino, entre el bodrio y el entretenimiento. Aunque “El año pasado en Marienbad” inicia con soltura tan funesto camino de confusión, tampoco pienso que deba atribuírsele el llegar hasta esos límites, pero ay ay... Tal vez va siendo hora de defenestrar ciertos mitos o falsos iconos; tal vez.

 No en vano, cuando una vez terminado su montaje se presentó a los distribuidores, estos no la quisieron estrenar. Comenzó así su periplo en pases privados para diversas personalidades de la cultura francesa, gustando a unos más que a otros. Sólo cuando la película ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de 1961 vio la puerta abierta a una distribución comercial.

 1.- Defender una sinopsis de la película supone a todas luces una actividad de alto riesgo. Pero vamos a intentarlo, al menos desde un punto de vista impresionista y convencional, literal. La acción se sitúa en lo que parece ser un hotel de lujo o establecimiento similar, cuyos huéspedes son mostrados de una forma anómala. Tres personajes (dos hombres y una mujer) acaparan los diálogos y ocupan los escenarios. La delirante repetición de la voz en off y de ciertas situaciones nos deja intuir que existe cierto problema de infidelidad, seguramente no carnal, más bien aparenta emocional. La insistencia de uno de esos hombres en reclamar a la mujer que le acompañe y que deje al tercero en discordia, su marido, es la escueta línea argumental que podemos encontrar. No hay más. El resto son fuegos de artificio, sorprendentes los primeros quince minutos, pero que a partir de ahí pierden fuelle y consiguen agotar. Todo ese nimio contenido argumental se intuye más como una excusa –que pudiera haber sido intercambiable por cualquier otra– con la que Resnais pone en marcha un experimento fílmico no exento de pretenciosidad. Acogiéndose a esta línea, algunos han tildado a “El año pasado en Marienbad”, directamente, de tomadura de pelo. Los años sesenta fueron tiempos de cambio y experimentación en muchos aspectos de la sociedad occidental (la guerra de Vietnam, la Nouvelle Vague, la revolución cubana, el movimiento por los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, mayo del 68,...), y el cine fue uno más de ellos, siendo esta cinta un producto de aquel contexto. 

 2.- El experimento que supone “El año pasado en Marienbad” es eminentemente narrativo. Comienza con unos parsimoniosos y bellos travellings (muy recurrentes en su autor) que muestran la suntuosa decoración del lugar, sus lámparas, sus pasillos, sus habitantes,... Todo en un principio aparenta fascinante. Más tarde, el descubrimiento de la vacuidad que entraña la película, a fuerza de insistir sobre un mismo concepto creativo –válido para un cortometraje, quizás soportable para un mediometraje–, se torna insufrible y excesivo durante 94 minutos, pues nada hace avanzar lo limitadísimo de su ¿argumento?. ¿Que el objetivo de Resnais no era contar una historia, sino transmitir unas sensaciones? Pues digamos entonces que la sensación que transmite, una vez pasado el impacto inicial, es algo muy cercano al tedio. Cierto es que Resnais, en un primer momento, consigue atraparnos con la belleza de sus imágenes, con la linealidad y limpieza de sus encuadres, con sus composiciones geométricas, con sus movimientos de cámara, con la pictórica planificación de algunos exteriores y con el misterio que aflora de la forma en que muestra a los personajes. Pero todo acaba siendo un espejismo. La sugerencia se convierte aquí en un fin y no en un medio, perdiendo de ese modo su función; lo que delata un afán exhibicionista y una pretenciosidad desbocada. Al final todo se resume en un truco de ilusionista con ánimo de epatar. La relación de la película con el espectador abandona ese objetivo tan tradicional que es el de contarle una historia, para –en cambio– jugar con él al escondite. También abandona –lo cual es muchísimo peor– la todavía más tradicional y esencial meta del cine y de cualquier arte popular: entretener. Aquí, pasada como he dicho la sorpresa inicial, sólo se consigue el hartazgo. Esa desunión respecto al lícito, necesario y, ¿por qué no?, suficiente objetivo de entretener bien pudiera ser una declaración de intenciones de Resnais, quien parece enfrentarse al cine desde un punto de vista tan radical como eminentemente intelectual, alejado de las verdaderas emociones y encapsulado en el mundo de los conceptos –el resto de la filmografía de Resnais que conozco no contradice en nada esta opinión–. Hace así una película para las minorías entre las minorías, nada defendible –e incluso reprochable– desde ese sentido de lo popular que, aun revolucionándolo, siempre asumieron y practicaron algunos de sus compañeros de generación y nacionalidad (Truffaut, Godard, Rohmer,...). Se amarra así a un discurso muy alejado de lo convencional; lo cual es sin duda estimulante y de agradecer, pero con el handicap de no tener en cuenta (o, habiéndolo tenido, mostrando desprecio por ello) que el cine es un arte íntimamente unido al tiempo, al paso de los minutos. No se trata de un arte estático como la pintura o la escultura –ajeno por tanto a la muy particular dimensión que le aporta el elemento “tiempo”–, por lo que las carencias relacionadas con el ritmo penalizan sobremanera cualquier abuso. Una de las principales preocupaciones del francés, además del cuestionamiento de la relación de pareja, parece rondar en torno precisamente a ese intento de romper el tiempo fílmico tradicional hacia una forma de asimilación del modo en que percibe el tiempo la memoria. Algo sin duda muy peligroso cuando se trata del Séptimo Arte, pues choca frontalmente con la esencia misma de uno de sus principales soportes narrativos. 

3.- Tanto los fantasmagóricos huéspedes como el propio lugar y los movimientos de cámara que Resnais utiliza para mostrárnoslos recuerdan al Kubrick de “El resplandor” (The Shining, 1980) y a su hotel Overlöok. Allí existía una ambigüedad que aportaba atmósfera a la historia; pero en este caso no existe tal historia, tan solo hay exhibicionismo y/o un más que discutible intento de experimentación narrativa.

 Si tal cosa tenía cierto protagonismo dentro de la intención del director francés, la sensación de claustrofobia, de encierro, que desprende en alguna medida la situación que parecen vivir los personajes de “El año pasado en Marienbad” –encerrados en el tiempo además de en Marienbad– tiene un nexo de unión con su contemporánea “El ángel exterminador” (1962), de Luis Buñuel, quien curiosamente había declarado que “a veces he lamentado haber rodado en México “El ángel exterminador”. Lo imaginaba más bien en París o en Londres, con actores europeos y un cierto lujo en el vestuario y los accesorios”[1]. Buñuel atinaba con su intento de metáfora desasosegante; Resnais opta en cambio por una inclasificable abstracción, cuyo posible/supuesto significado es de difícil visibilidad.

 Los juegos que Michael Haneke se permitía en “Funny Games” (Funny Games, 2007), rompiendo los convencionalismos narrativos asumidos frente al espectador (la ruptura de la cuarta pared para que el personaje se comunique directamente con el público), o que Mario Bava utilizaba como anécdota en “Operazione Paura” (1966) (la persecución de un personaje traspasando a la carrera puerta tras puerta, hasta alcanzarse a sí mismo en una prodigiosa idea visual que constituía toda una fractura espacio-temporal dentro de ámbito fílmico) constituyen ejemplos similares en cuanto al desconcierto que generan algunos momentos de “El año pasado en Marienbad”.

 En los casos anteriores prima lo anecdótico, pero en la película de Resnais lo anecdótico se convierte en generalidad. Con todo –y como ya había hecho en la interesante y algo más convencional, pero a la postre igualmente reiterativa, “Hiroshima mon amour” (1959) y en el espectacular bodrio que es “Te amo, te amo” (Je t´aime, je t´aime, 1968)–, Resnais trata de dislocar el sentido del tiempo gracias al montaje, creando una especie de bucle donde la idea literal del argumento (cualquiera que sea la que su autor haya pretendido) es repetida una y otra vez, simplemente con cambios en el vestuario de los personajes, en el punto de vista de la cámara o en el lugar físico donde se desarrolla la acción. Como coartada para su función experimental está bien, como modelo de renovación de la formas de narrar es un intento estimable, pero aburre tanta insistencia sobre lo mismo, sin suficiente anchura y empaque en su discurso, no terminando de llegar a ningún lado.

 No parece éste (el de Resnais) un camino fértil si se quiere ir más allá de la anécdota. Un traje elegante no es nada si no tiene un cuerpo que vestir; no es más que algo que contemplar en un escaparate. Pero para gustos los colores, que se dice, y el prestigio de “El año pasado en Marienbad”, justo o injusto, ahí está. 



 EL CINE QUE NUNCA TE DIJE Un blog de Juan Andrés Pedrero Santos donde hablar sobre cine y otras cosas./sábado, 2 de febrero de 2013

Emily Wells

sábado, 2 de noviembre de 2013

Alain Robbe-Grillet / Brest, 1922 - Caen, 2008


 Novelista y cineasta francés. Estudió la carrera de ingeniero agrónomo y trabajó varios años en Marruecos, Guinea francesa y las Antillas, antes de instalarse definitivamente en París. Figura fundacional y principal teórico del nouveau roman, inició su andadura literaria con la novela La doble muerte del profesor Dupont (1953), recreación del mito de Edipo en clave detectivesca, tras la cual aparecieron El mirón (Le Voyeur, 1955), primer paso importante hacia la formulación de la llamada "novela objetual" o "novela descriptiva", La celosía (1957) y En el laberinto (1959).
Se trata de un intento por crear, mediante la descripción minuciosa y objetiva de las cosas y las situaciones mudables que se muestran al observador, un mundo imaginario que utilice la anécdota argumental sólo como pretexto y del cual se haya proscrito cualquier psicologuismo de signo tradicional, es decir, introspectivo y analítico. Al flujo de conciencia de los personajes, casi siempre víctimas de alguna obsesión determinada, corresponden el desarrollo de la acción, no lineal ni cronológica, que retorna constantemente al punto de partida, así como las reiteraciones y la imbricación de los diferentes planos de la realidad.
A partir de los años sesenta, Robbe-Grillet empezó a alternar la actividad específicamente literaria con la cinematográfica. Se dio a conocer como guionista en la película El año pasado en Marienbad (1961), dirigida con gran éxito por Alain Resnais y a la cual seguirían otras dirigidas ya por el propio escritor: La inmortal (1963), Trans-Europa-Express (1966), El hombre que miente (1967) y Deslizamientos progresivos del placer (1973).

jueves, 10 de octubre de 2013

sábado, 5 de octubre de 2013

viernes, 20 de septiembre de 2013

jueves, 29 de agosto de 2013

miércoles, 28 de agosto de 2013

Danilo Kis el arte de mentir verazmente











Danilo Kis o el arte de mentir verazmente
Guy Scarpetta
El 15 de octubre de 1989 moría en París, en medio de una indiferencia casi generalizada, uno de los novelistas más singulares de la segunda mitad del siglo XX. ¿Su nombre? Danilo Kis. Era yugoslavo; numerosos escritores de distintas partes del mundo, de Susan Sontag a Juan Goytisolo, de Joseph Brodsky a Milan Kundera, lo tenían en la mejor de las estimas; incluso el mismo escritor llegó a estar, a veces muy cerca, de obtener el Premio Nobel de Literatura. Sin embargo, su público en Francia, su país de residencia, era limitado, casi confidencial. En el caso de Kis podía esperarse todo: un reconocimiento póstumo, una reevaluación verdadera de su obra. Sin embargo, hay que reconocer que esto no ha llegado todavía, que a pesar de algún suplemento literario póstumo, de publicaciones y traducciones (en España recientemente se han comenzado a editar su obras completas), su importancia, al igual que su país de origen –ahora desmantelado–, permanece ampliamente desconocida por un gran número de personas. Ya es tiempo de enmendar esta injusticia.
Kis nació en 1935, en Subotica (pronunciados, respectivamente, Kish y Subotitsa en castellano), en la frontera húngaro-yugoslava, de padre judío húngaro y de una madre originaria de Montenegro. En 1939, a la edad de cuatro años, fue bautizado dentro de la Iglesia Ortodoxa en la ciudad de Novi Sad, en la región de la Voivodina (provincia del norte de Serbia) –un bautizo ante todo destinado a protegerlo de las persecuciones antisemitas anunciadas entonces. Después de las trágicas Jornadas Frías de Novi Sad, ocurridas en enero de 1942 (la masacre de judíos y serbios de aquella región por parte de fascistas húngaros), Kis vivirá hasta la edad de trece años en el pueblo natal de su padre (figura central en tres de sus novelas), enviado al campo de concentración de Auschwitz de donde jamás regresó.
En 1947, Kis es repatriado junto con su madre a Montenegro donde cursará sus años del liceo; posteriormente asistirá a la Universidad de Belgrado donde se inscribe en el departamento –recientemente creado– de literatura comparada. Es en Belgrado donde comienza una carrera literaria completamente ajena a los dogmas culturales dominantes en la Yugoslavia de Tito, carrera que ocasionalmente estará marcada por algunas polémicas escandalosas. Posteriormente, Kis se convierte en lector del serbo-croata en distintas universidades francesas (Estrasburgo, Burdeos, Lille), sin perder nunca el contacto con su país, en el cual sus libros son publicados y donde, paralelamente, se encarga de dar a conocer, con sus traducciones, a autores como los rusos Ossip Emilievitch Mandelstam, Sergei Aleksandrovich Essenine, Marina Ivanovna Tsvetaeva; los húngaros Sándor Petöfi , Endre Ady, y a franceses que iban de Lautréamont a Raymond Queneau. Permanecería en París hasta sus últimos años de vida, viajando con frecuencia a Yugoslavia.
Un destino tal, típicamente centroeuropeo, marcaría toda su obra; una experiencia histórica a la cual vuelve con frecuencia en su obra: la fragilidad de las pequeñas naciones que padecen la historia, el embarullamiento de las diversas comunidades que las componen, la tergiversación de sus fronteras, el cosmopolitismo casi espontáneo, la experiencia concreta y trágica del estalinismo y el fascismo, pero también el imaginario específico que puede surgir en tal contexto. “ He heredado de mi madre –decía Kis– esta tendencia a combinar hechos y leyendas, y de mi padre el patetismo y la ironía .” El patetismo con la ironía no pueden ser el uno sin la otra.
Más allá de su obra de juventud La Mansarda, la cual evoca la bohemia de sus años de formación con una alianza sorprendente de lirismo y de distancia irónica, su obra literaria se reparte en dos grandes categorías:
1. Una sección de inspiración autobiográfica basada en la infancia vivida en Europa Central durante los años de guerra: Penas precoces (Editorial El Acantilado, Barcelona), es un arreglo de viñetas en las cuales se mezcla el velo de la sensualidad, las sensaciones de la piel, los sueños, la violencia de la historia, las andanzas y divagaciones de una figura paterna un tanto deschavetada, todo visto desde el punto de vista del niño; Jardín, cenizas (El Acantilado), novela que retoma y amplifica la misma temática, pero que también superpone la mirada del niño con el punto de vista del narrador convertido en un hombre adulto (una integración notable, aquí, de poesía dentro del arte de la novela, especialmente por la densidad del tejido metafórico utilizado por el escritor); finalmente El reloj de arena (El Acantilado), una grandiosa novela polifónica en la cual todo aquello que ha sido ocultado en los anteriores trabajos, es reconstruido a través de una deslumbrante variación de miradas y de estilos narrativos, desde lo más subjetivo a lo más concreto.
2. Una serie en apariencia más documental y menos ligada a la experiencia personal: Una tumba para Boris Davidovich (El Acantilado), una serie de relatos que describen el destino trágico de numerosas víctimas del terror estalinista,* particularmente de los militantes revolucionarios de origen judío de distintas nacionalidades machacados por el sistema que ellos mismos contribuyeron a instalar, ello puesto en contraposición con la relación de un caso de persecución antisemita en la Francia medieval. La enciclopedia de los muertos (El Acantilado), libro compuesto por nueve cuentos que convergen en temática y que confrontan los registros más diversos: de lo fantástico a la búsqueda erudita, del documento histórico a la parábola casi metafísica.


Numerosos otros libros fueron publicados en Francia después de la muerte del escritor: un ensayo de tono panfletario, Lección de anatomía, en el cual Kis replica con elocuencia a una campaña puesta en contra suya en Yugoslavia, texto que, para beneficio del lector, suministra de manera magistral los puntos esenciales de su arte novelesco; la estupenda recopilación de sus ensayos críticos Homo poeticus, textos de dramaturgia (Los leones mecánicos y otras piezas), relatos dispersos (Laúd y las cicatrices, Metáfora ediciones), confirman la agudeza de su pensamiento y la asombrosa multiplicidad de su talento a la vez sutil e insolente.
A nadie mejor que a Kis, sin lugar a dudas, se le puede aplicar la gran idea de Milan Kundera, según la cual, para evaluar a un creador es necesario saber desprenderlo de su pequeño contexto local y confrontarlo con el gran contexto mundial de su arte. Uno corre el riesgo de subestimar el verdadero calibre del Kis si únicamente se le mira como un escritor yugoslavo. Si bien Kundera se refería de buena manera a los compatriotas de Danilo Kis (Ivo Andric –premio Nobel en 1961– y el croata Miroslav Krleza), éstos no son sino parte de la constelación de autores que nos lleva a apreciar su obra en todo su relieve y alcance, una constelación que convocaría también a Rabelais, Laurence Sterne, Hermann Broch, Bruno Schulz, Isaac Babel, Boris Pilniak, James Joyce, Jorge Luis Borges (fundamental) e incluso al Noveau roman. Una familia por elección que ningún autor como Kis ha logrado reunir con anterioridad.
Algunos puntos importantes de su arte novelesco son:
1. La paradoja que consiste en haber sabido conjugar, en sus relatos, el tratamiento de los grandes temas históricos con los más traumáticos (la devastación del nazismo y el estalinismo) y un rechazo general al énfasis estereotipado. Haber sabido abordar las tragedias del siglo xx sin que el humor y la ironía perdieran sus derechos propios; un arte en el que la historia es sometida a una visión oblicua, un arte en el que esta visión no se encuentra para generar una tesis, un juicio o relatos edificantes, sino para esclarecer dentro de la experiencia humana zonas de incertidumbre, misterio y vértigo.
2. La tensión sensible entre la utopía de querer relatar todo, especialmente en los relatos reconstructivos, y la fuga de lo real, la evanescencia de la verdad. De ahí, por ejemplo, la importancia de las secuencias enumerativas en sus relatos y novelas (algo digno de Rabelais): un verdadero lujo (o un gasto improductivo) de la narración, en la cual la realidad nos elude, no por defecto sino por exceso, como si la literatura estuviese consagrada a divisar el horizonte del saber absoluto y a producir, en un solo movimiento, la desviación, la burla o la caricatura.
3. La fascinación por las manipulaciones, los estratagemas, las colocación de entrampados (por ejemplo, en el relato “ El libro de los reyes y de los tontos ”, contenido en La enciclopedia de los muertos, se cita un libro –falso– consagrado a la elaboración de un destino histórico para el texto Los protocolos de los sabios de Sión, o el relato “ Los leones mecánicos” de Una tumba para Boris Davidovich en el que el político francés Edouard Herriot es víctima, en plena época de las purgas estalinistas, de un engaño de las autoridades soviéticas para atemperar su pretensión de lograr una libertad de cultos en la URSS). De ahí que se tenga la impresión de penetrar en el reverso de un decorado literario, de conocer los secretos o las facetas ocultas de la historia, sus trampas. Sin embargo, para Kis no se trata tanto de oponer la verdad a las mentiras oficiales como de penetrar el corazón de los mecanismos de la falsificación y de devolverles su forma en lugar de solamente su función.
4. La predilección de revolver el límite entre la ficción y la realidad; de otorgarles a sus invenciones o a sus reconstrucciones imaginarias toda clase de cuidados con miras a hacerlos pasar por documentos auténticos y, a la vez, de apoyarse en hechos reales lo suficientemente incongruentes o extravagantes como para que sean tomados por imaginarios. Este modo de sembrar la duda en lo que por lo general consideramos verdades contundente, sólidas, estables, y de sugerir que todo texto que pretenda detentar o profesar la verdad reposa sobre todo un entramado de artificios y engaños.
Habría una multitud de cosas a señalar respecto a esta forma de narrar, este arte novelesco. El juego tan sutil en los relatos de Kis, de ecos a la distancia, de coincidencias, de resurgimientos, las numerosas secuencias de los entramados, en los cuales la escritura habla de un modo metafórico sobre ella misma (especialmente en la evocación de libros imaginarios, utópicos o enciclopédicos), los numerosos engaños cebados al lector por el autor mismo (uno piensa que se entra al reverso de un decorado literario, algo que no puede ser otra cosa que otro decorado igualmente), lo que es una desestabilización propiamente barroca. De ahí que la última paradoja de Kis, la cual indica el carácter excepcional de su obra: haber sabido conciliar un arte tan elaborado, con equívocos, con ambigüedades, dentro un anti-ilusionismo explícito y junto con esta función del conocimiento a la cual Broch acreditaba como responsable de las novelas más extraordinarias. Los juegos y los artificios, lejos de alejarnos del mundo, nos permiten acceder a aquello que las representaciones convencionales tienen por objetivo ocultar.
*Una parte de esta novela proviene del testimonio de Karlo Stajner, Siete mil días en Siberia, publicado en 1972 en Belgrado. Stajner era un militante comunista yugoslavo destacado en Moscú durante los años treinta para colaborar en el Konmitern. Víctima de las grandes purgas estalinistas de 1936, pasa veinte años de su vida en prisión y en los gulags, antes de ser relegado en Siberia. Únicamente la reconciliación entre Nikita Khrouchtchev y Tito, en 1956, le permitirá regresar a su país, donde publicará este testimonio, no sin encontrar numerosas reticencias de ciertos sectores del poder en turno.
Tomado de Le Monde Diplomatique, junio 2007,
Traducción de Francisco H. Talledos.

martes, 20 de agosto de 2013

FKA twigs - How's That

domingo, 11 de agosto de 2013

sábado, 10 de agosto de 2013

miércoles, 7 de agosto de 2013

lunes, 29 de julio de 2013

Mark Manders 1968 Volkel-Holanda

Manders ha construido una iconografía personal integrada por formas repetidas, permutadas y ligeramente modificadas: estas asociaciones internas componen una gramática secreta de esculturas e imágenes. Manders convierte un espacio de exhibición del Museo San Telmo en un salón donde elementos fabricados e ilusorios están posicionados con la intención de revelar un conjunto de coordenadas y tensiones que descubran íntimamente nuestro “yo” oculto.El proyecto, que refleja al mismo tiempo un proceso escultural y una esencia metafísica de pensamientos, palabras e imágenes, funciona como un “autorretrato” total. Manders coloca un embudo dentro de un zapato para redirigir la luz hacia el exterior del mismo y construye un muro amontonando periódicos que ocultan sus contenido y sus titulares: estructuras biomorfas plastificadas y fotografías de torturas chinaspueden verse a través de los agujeros de los muebles esculpidos, mientras que los objetos alrededor están ligeramente reducidos y miniaturizados. Y todo esto para dar a entender que el hecho de ser lo que somos es un lenguaje que está sujeto a una constante reformulación.

domingo, 16 de junio de 2013

miércoles, 12 de junio de 2013

martes, 11 de junio de 2013

Hitler

Alexandre Sokúrov 1945-

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martes, 4 de junio de 2013

Hans-Jurgen Syberberg director de "Hitler un film de Alemania"

"Redujiste a cenizas Berlín y Viena... Nos arrebataste las puestas de sol de Caspar David Friedrich... Todo lo demás lo ocupaste y contaminaste. Todo: el honor, la fidelidad, la vida rústica, la pasión por el trabajo, el cine, la dignidad, la patria... ¡Te felicito!" Syberberg dirigiéndose a una marioneta de Hitler en su film Hitler, un film de Alemania

Requiem de Mozart

Sonata Claro de luna / Moonligth

martes, 28 de mayo de 2013

sábado, 18 de mayo de 2013

"Sara"

miércoles, 15 de mayo de 2013

John Cage

John Smith

domingo, 12 de mayo de 2013

Steps cine experimental de Zbigniew Rybczynski 1987

Una superposición en lahistorica pelicula del "Acorazado Potemkin" da una lectura posmoderna del cine.

sábado, 6 de abril de 2013

martes, 2 de abril de 2013

lunes, 25 de marzo de 2013

miércoles, 20 de marzo de 2013

Ginebra 2012


miércoles, 13 de marzo de 2013

sábado, 5 de enero de 2013