xeniles: enero 2014

De origen ruso, nacido en Brooklyn en 1939 y afincado en Londres, Stephen Dwoskin no pertenece a ningún lugar. Inclasificable sin ser elitista, se trata de un cineasta singular porque siendo minusválido - lo que condiciona su modo de ver y filmar el mundo-supo compensar su minusvalía mediante una búsqueda constante de la forma, inspirándose en las experiencias de James Joyce en la literatura y de Steve Reich en la música. En él la paradoja se convierte en fuente de energía.

Porque este hombre, que desciende de un fértil linaje (su abuelo, emigrante ruso, fue pintor y bailarín y su padre, obrero, demostró su talento en los ámbitos más diversos) habrá devuelto la fe en el cine a muchos de los que un día la perdieron. Una única película y todo vuelve a crecer. Para algunos la película es Trying to Kiss the Moon, elegía autobiográfica construida por films anteriores, películas caseras paternas, fotos, planos anteriores y posteriores a la enfermedad, una profunda melancolía. Pero ¿cómo alcanzar lo inaccesible simbolizado por la Luna cuando se está marcado por la polio desde los nueve años? Inválido, Stephen pasa su adolescencia en Nueva York de hospital en hospital, forjando por la fuerza del destino el sentido de la observación a distancia. Después, heredando la vitalidad de su abuelo que lo inició a tiempo en la danza, aprende a mover su cuerpo al ritmo de las muletas. Tras una formación de pintor y diseñador publicitario gracias a la beca creada por Roosevelt, también minusválido, en 1964 consigue un puesto de profesor en el Royal College of Arts de Londres, dejando atrás al movimiento underground que comenzaba a consolidarse con Warhol y Mekas.

En sus primeras películas

Dwoskin utiliza la cámara para vencer su soledad, para comunicarse con el otro; La Mujer, evidentemente, objeto de deseo del hombre y encarnación de su pulsión escópica. Así nacieron los primeros cortometrajes: Asleep, Alone, Chineese Checkers, Soliloquy, Jesus Blood... Si las mujeres tienen tal importancia en su obra es porque ellas forjaron su universo desde su nacimiento. Steve nació con la guerra, -como le gusta recordar a su madre-, cuando los hombres partieron hacia el frente. Sus tías tomaron el relevo, después las enfermeras de blusas blancas y al final sus modelos, sus amantes, sus esposas, construyendo a su alrededor una fortaleza protectora. La película Dyn Amo, el más hipnótico de sus largometrajes consigue un premio en el festival de Toulon en el año 1972 gracias a las mujeres, desamparadas por la apatía de los hombres. En el miserable decorado de un local de strip-tease, inmóviles en posición de voyeurs, cinco hombres se divierten a costa de tres jóvenes en una mezcla de ingenuidad y de aburrimiento, hasta que la cámara arranca de la última bailarina los signos implorantes de "sálvese quien pueda". Inolvidable es la expresión de su rostro que se agrieta al ritmo de una musiquilla persistente compuesta por el genial Gavin Bryars. En el cine de Dwoskin, la comunicación se convierte en una experiencia psíquica.

Un genio de la forma

Más dramática que la anterior, la película Behindert (Impedido) retrata la vida de pareja del autor con Carola Reigner. Sobre el rostro magníficamente esculpido de la actriz alemana desfilan sus emociones más profundas como si fuese una pantalla: a turnos seducida, molesta, inquieta, del desamparo a la repulsión pasando por la compasión.

El exilio, la marginalidad, el sufrimiento, llevan al cineasta a dirigir su mirada hacia el exterior, rueda con el escarnio de un Chaplin, ligándose a las niñas a pesar de las muletas. Outside in toma prestada la vena humorística dando la vuelta a las cosas. La película comienza con una escena de borrachos titubeantes que quieren a toda costa ayudar al realizador que permanece en el contracampo. En la misma línea, el cineasta muestra tanto los problemas sociales como el miedo de los otros frente a la minusvalía (Face of Our Fear) o el dolor (Pain is...)

Nunca se insistirá lo suficiente cuando se afirma que el genio de Dwoskin brilla en la forma. Tras la agudeza de su mirada, el espectáculo más cotidiano de la vida, un cristal empañado sobre un fregadero, se transforma en objeto de celebración. El ritmo ordena una estética fundada en las oscilaciones de la diferencia y la repetición que resuenan como un eco en sus orígenes desgarrados, en su cuerpo mutilado. Su cámara, que siempre lleva en las manos como una protuberancia, resbala, tiembla o se fija en el objeto filmado hasta la angustia o la disolución de éste. Más que los movimientos de cámara o el gesto de los actores, empleados como modelos, el montaje (actividad milagrosa para el hombre inmovilizado) acapara toda su atención. Las "variaciones" en el sentido musical del término tanto visuales como sonoras, trabajadas en tramas mínimas como las fugas de Bach o las particiones de música secuencial poseen un tono lírico que raras veces se consigue en el cine.

La cuarta mirada

La fluidez del rodaje recuerda a Arthur Péléchian o al vídeo creador Bill Viola; la intensidad de su relación con el género femenino, a Bergman o Fassbinder. Mujeres desnudas, desamparadas, sublimizadas por el ojo del pintor y fotógrafo que es; enamorado de los desnudos del gran Bill Brandt al que homenajea en un film de encargo, Shadow from Light. Mujeres desvestidas cuya desnudez otorga espacio a las habitaciones ya desnudas, cuya mirada insegura nos coloca en el lugar del voyeur por muy mal que nos haga sentir: "la cuarta mirada", la que mata, precisa Paul Willemen en su ensayo Looks and Frictions (British Film Institute Publishing). Pero fundamentalmente mujeres de rostros en transformación cuyas sonrisas fascinan hasta el éxtasis sobre todo en sus últimos cortometrajes, Some Friends (apart), Lost Dreams, Dear Frances (homenaje a su última compañera, la pintora Frances Turner).

Desde su larga hospitalización en el año 2000 debida a una grave neumonía, Dwoskin se orienta hacia el pasado, la nostalgia, la muerte. Intoxicated by my Illness, inspirado en un libro de cabecera epónimo, abre el camino. En él se distingue al cineasta en la unidad de cuidados intensivos, entubado, en una especie de coma como el soldado desmoralizado de Johnny cogió su fusil de Dalton Trumbo. Un estado desesperado que sus amigos tuvieron el coraje de rodar y que Dwoskin utiliza a continuación para traducir el surgimiento de la conciencia mediante un juego de sobreimpresiones de alto voltaje. En Another Time (tiempo que pertenece a otra especie, entre la vida y la muerte) utiliza el mismo procedimiento: sombras que pasan, que aparecen tras la puerta, susurran y se inclinan en un raudal de ternura y de recuerdos mientras que en el techo la pintura se agrieta.

Gracias al soporte digital, el realizador-montador, trabaja la imagen como un pintor sus pinturas, fraccionando los planos estirándolos hasta la obtención de un grano en copos, hasta el límite palpable, incorporando aquí y allá fragmentos de películas de su padre, suyas o de sus amigos, conservadas cuidadosamente, para conseguir un material de una extrema fluidez. En el homenaje a su padre, Dad, Stephen evoca además la personalidad de aquel que le transmitió el gusto por la belleza. Entre los dos, la ósmosis es evidente. El corazón se encoge viendo al padre y al niño jugando en la cama bajo las sábanas. El adulto, riendo despreocupado, lanza por los aires el cuerpecito, lo recoge por los pelos y lo vuelve a lanzar. El ralentí descifra el movimiento, transformándolo en una fatalidad (recuerda a la escena de la caída de la hamaca de Trying to Kiss the Moon). De este balanceo inseguro nace un extraño presentimiento, una especie de premonición que en otro plano, la escritura de Georges Bataille, autor fetiche de Dwoskin, se transforma en algo maravilloso a través de la figura del oxímoron, figura de estilo que congela extrañamente la acción como si la fatalidad esperase su hora.